我们今天称之为篆刻的印章艺术，在经历了由实用工艺制作到文人雅玩与实用相统一的篆刻艺术再到现在的大众审美消费三次重要的文化载荷转型，到今天已经有着现代社会中通俗艺术的显著特征。这门传统的民族艺术形式在经过两三千年来的逐步累积过程中，深厚的文化载荷在历史的长河中发生着或隐或显的价值转型与意义转型。在市场经济构建的今天，则尤为迅速而激烈，这种转型是与中国整个社会的转型包括文化转型有着密切联系的。新时期以来的二十多年中，篆刻艺术的发展与嬗变也印证着当代中国的审美文化由传统的文人士大夫的雅文化或曰精英文化向大众消费的俗文化转向的历史过程。其中的得与失可谓喜忧参半：令人可喜的是篆刻作为一门古老的传统艺术能在现代社会的世俗化过程中获得了新的生存状态，甚至普及到社会的各个层面，从而成为一门现代社会中的大众艺术式样；令人担忧的是一门高雅的艺术若是失去了其文化内涵的深厚支撑，仅仅成为一门浮浅的、平面化的图式制作，将会流落为热闹一时的大众时尚。历史上一些手工艺术往往是在工匠的世俗经营中走向消亡的，而在文人的参与中往往提升为一种经典艺术式样，这就是雅文化或曰精英文化的升华力量，篆刻艺术本身也历史地证明了这一规律。而今天的篆刻艺术创作在进入了寻常百姓的案头之后，会有着怎样的变数尚难以确知，但是，分析一下其文化载荷在历史上及在当代的转型，或可以从中窥见某些消长的信息。

一、玺印时代：“信”的文化载荷生成

篆刻艺术由古代的实用玺印发展变化而来。作为古代典章制度下的一种权力与承诺的符号表征，它向人们传达的是“信”的文化载荷。古玺本来承载的意义与价值就是取信，权力的表征是建立在取信的文化价值之上的，千百年来便一直成为国家、团体、个人的取信符号。如广为印论所称引的《周礼?掌节》：“门关用符节，货贿用玺节。”无论符还是玺，其作用都是“执以行为信”（见《注疏》），作为典章制度的形式与形制，符玺有着在取信行为中不可替代的地位和作用。《管子》：“符节印玺，典法荚藉以相揆也。”“凡诸侯之臣有谏其君而善者，以玺问之，以信其言。”《鹖冠子》：“节玺相信，如月应日。”古代社会对符玺彰信的功能是十分崇拜的，符玺不仅仅是权力的象征，往往也是作为一个政权是否合法的证明。《汉书》卷九十八：“汉高祖入咸阳至霸上，秦王子婴降于轵道，奉上始皇玺。及高祖诛项籍，即天子位，因御服其玺，世世传受，号曰汉传国玺。以孺子未立，玺藏长乐宫。……及莽即位，请玺，太后不肯授莽……”《后汉书》卷一：“丙午，赤眉君臣面缚，奉高皇帝玺绶……”注曰：“传国玺是秦始皇初定天下所刻，其玉出蓝田山，丞相李斯所书，其文曰：‘受命于天，既寿永昌。’高祖至霸上，秦王子婴献之。至王莽篡位，就元后求玺，不与，以威逼之，乃出玺投地，玺上螭一角缺。及莽败，李松持玺诣宛上更始，更始败，玺入赤眉，刘盆子既败，以奉光武。”此后，有关传国玉玺的故事不绝于史书，如《三国志?吴志一》注曰：“坚入洛，扫除汉宗庙，祠以太牢。坚军城南甄官井上，旦有五色气，举军惊怪，莫有敢汲。坚令人入井，探得汉传国玺，文曰‘受命于天，既寿永昌’……”《魏书》第四卷下：“戊子，邺城毁五层佛图，于泥像中得玉玺二，其文皆曰‘受命于天，既寿永昌’，其一刻其旁曰‘魏所受汉传国玺’。”这段记载还有一个重要的信息，便是印章边款的出现远远早于印学研究中所说的“始于元代赵子昂”（邓散木《篆刻学》）、“隋代官印，有在印背加刻铸造年月的，世称‘背款’，应当是最早的印款了”（沙孟海《印学史》）。

玺印一直是权力与取信的凭证，《宋书》第五十六卷：“夫玺印者，所以辨章官爵，立契符信，官莫大于皇帝，爵莫尊于公侯。而传国之玺，历代迭用，袭封之印，奕世相传，贵在仍旧，无取改作。”玺印之所以用作权力与取信之物，是与社会政治、经济、文化发展的需要分不开的，所谓“作伪渐萌，始有印玺以检奸萌”（《后汉书?祭祀志》）。作为典章制度的重要组成部分，玺印制度承载着中国礼乐文化的诚信思想与社会权威意识。“印”与“信”叠韵，“玺”与“信”双声，汉字训诂中，双声为训和叠韵为训的声韵兼备现象不是偶然的巧合，音韵学家认为这是一种奥秘的文化现象。《说文解字》：“印，执政所持信也。”“信，诚也。”“信”是中国古代礼仪文化的核心范畴之一：“人之所以为人者，言也。人而不能言，何以为人。言之所以为言者，信也。言而不信，何以为言。信之所以为信者，道也。信而不道，何以为道。道之贵者时，其行势也。”（《春秋?穀梁传注疏》卷九）“为臣为人皆须诚信于身，然后可得之事。”（《礼记正义》卷五十三）“志以发言，言以出信，信以立志，参以定之。”《注》：“志、言、信三者具而后身安存。”（《春秋?左传正义》卷三十八）“信以行义，义以成命。”“不背本，仁也；不忘旧，信也。无私，忠也；尊君，敏也。仁以接事，信以守之，忠以成之，敏以行之，事虽大必济。”（《春秋?左传正义》卷二十六）“名以出信，信以守器，器以藏礼，礼以行义，义以生利，利以平民，政之大节也。”（《春秋?左传正义》卷二十五）“信，国之宝也，民之所庇也。”“礼以行义，信以守礼，刑以正邪。舍此三者，君将若之何。”（《春秋?左传正义》卷十六）“子曰：君子不重则不威，学则不固。主忠信，无友不如己者。”“信近于义。”（《论语注疏》卷一）先秦典籍之中，于“信”不惮言烦，作为一种儒家思想和社会制度的核心精神，体现在典章、仪礼与日常生活中的方方面面，并物化于器物、建筑、服饰之中。玺印作为取信的象征与凭记，上至帝王的“以玺告于太庙”，下到匠人的“物勒工名”，承传数千年而积淀日深，既是历代典章制度、国家机构、官员设置的物证，又是历史文化凝结的符号。在今天，印章的取信作用依然广泛存在，包括书画作品上的钤印，都不仅仅是装饰与章法的审美需要，前人论印，往往首揭“夫印章之制，先王所以名辨物作则垂信者也”（明杨德政《集古印谱序》）。“夫印章者，先王所以效象作则，以昭信万国者，而私印则其流也。”（明黄姬水《集古印章序》）“书契之用……玺言其体，印言其用。”（清钱保塘《瞻麓斋古印征序》）传统文化中的礼乐制度，是用来维系社会和谐的有力工具：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”（《礼记?乐记》）同时与个人修养与精神品格有着密切的联系，礼乐通过一定的仪式与器物，形成一整套有着深刻文化内涵与社会内容的形制与形式，规范着人们的言行与相互关系。一定的仪式与器物又成了前承后绪其文化载荷的实体，玺印则是其中高度仪礼与符号化的载体之一。“夫印之为物小，而其用至广。可以辨玺检官私之制，可以窥篆籀形声之变，可以考姓氏名字之异同，可以证地名、官名之沿革，可以补经学、史学之交流。非徒适性情、娱观览、供一时之玩好而已焉。”（清袁宝璜《瞻麓斋古印征序》）这里显然已经有了一种学术的视角，一种文人赏玩艺术的视角。

二、文人篆刻：转向“古雅”的文化诉求

文人士大夫的介入，使实用印章步入着重于艺术创作的历史阶段，正如绘画由于文人的介入所孕生成“写意画”而成为后来中国画中的主流形态一样，印章由于文人的介入也在实用之外别开审美一途而赋予了印章以新的文化内涵与审美意蕴。文人篆刻经由了材料变革而成为自书自刻，至今亦有了千余年的文化积淀，其间名家辈出，流派纷呈。尤其是印学理论的出现，标志着印章中篆刻艺术作为一种独立的审美形态已经确立并日臻成熟。

文人士大夫作为雅文化的代表群体，其主体构成与审美取向已先天地决定了篆刻艺术的文化载荷，故文人篆刻一直附丽于主流文化的大河之中。流派印兴起之后，不论其审美与技术发展变化的差异有多大，其雅文化的特征与属性始终未曾改变。在史籍中，“雅”与“古”是紧密联系在一起的，成复旺《中国古代的人学与美学》一书中说：“‘雅’是‘古’的固有含义。”“雅”与“正”也有着紧密联系，如“雅言”即“正音”。总之，雅是传统（古）中主流（正）的审美经典范畴。文人介入篆刻，使印章的文化载荷更多了些人文内涵，格调、品位、德才、学识、修养等成为篆刻艺术品评的重要内容。中国文人士大夫的思想体系与社会涵养决定着他们的审美情调和趣味，绝大多数文人的审美理想是倾向于“中和”这一儒家思想道德境界的，无论是西方的壮美和优美，还是中国传统的阳刚和阴柔，都很难恰切地描述文人艺术的风格特征，故王国维在艺术风格的分类中别开一“古雅”说，可谓深谙历代中国文人之情怀，亦可谓洞见文人艺术之精髓，文人艺术中的刚柔相济，阴阳互补，对立统一的审美理念，尽在“古雅”二字之中。王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中说：“‘美术者天才之制作也’……又其制作之人，决非必为天才，而吾人之视之也，若与天才所制作之美术无异者，无以名之，名之曰‘古雅’。”“而美之区别美也，大率分为二种：曰优美，曰宏壮。”“而吾人之所谓古雅……即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值，故古雅者，可谓之形式之美也。”（《王国维文集》北京燕山出版社一九九七年二月出版）王国维所以特别拈出“古雅”一说，旨在阐明中国传统艺术的深厚意蕴与宏大涵容。他说：“一切艺术无不皆然，于是有所谓雅俗之区别起。不过优美及宏壮之原质愈显，则古雅之原质愈蔽。然吾人所以感如此之美且壮者，实以表出之古雅故，即以其美之第一形式，更以雅之第二形式表出之故也。”（《古雅之在美学上之位置》）王氏所说的第一形式和第二形式，大要是分开艺术欣赏中的材质、技巧层面和主体审美层面，或可说是形式表现和内容意蕴两个层面，而古雅无疑是第二层面中更深刻的审美意蕴的总体概括，他在谈到绘画、书法时曾说：“绘画中之布置，属于第一形式，而使笔使墨，则属于第二形式也。以此低度之美术（如法书等）为尤甚。”“古雅之价值大抵存于第二形式。”王国维所言“优美及宏壮之判断为先天的判断”实为承继康德之学说，而“古雅”说则为足以振启后人之立说，“古雅”说的核心是“美术者”的修养：“古雅之性质既不存在于自然，而其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。而其观艺术也，虽不能喻其优美及宏壮部分，犹能喻其古雅之部分。”“学问诚博”显然是文人固有的特征，故印章一经文人之手，转而独立为篆刻艺术，与实用印章判为两途；“人格诚高”则成为文人艺术价值评估的重要条件，苟非其人，虽工不贵。

自元代文人篆刻兴起之后，实用印章的诚信权威载荷转而为文人篆刻古雅的审美载荷所取代，成为一种新的文化表征。被称为“篆学中兴”（清孙光祖《古今印制》）的赵孟頫，既是圆朱文印的开创者，又是印学理论的发轫者，他在《印史序》中首倡“古雅”，面对当时“以新奇相矜”的流俗，赵氏于古印中“采其尤古雅者”摹之，集为《印史》，“汉魏而下典型质朴之意，可仿佛而见之矣”。（《历代印学论文选》西泠印社一九八五年九月出版，以下印论引文未见注明者，皆录自《论文选》。）元人揭汯《吴氏印谱序》亦赞誉古印“古雅朴厚之意，灿然在目”。故以古雅相推许在印人之间蔚然成风，如元人王沂称杨遵“雅性好古”（《杨氏印谱序》），清人吴大澂推举赵之谦“能自辟门径，气韵亦古雅可爱”（《甄古斋印谱序》）。清人罗榘评西泠八家，或曰“高古”，或曰“古秀”，或曰“淡雅”，或曰“人品绝高”，总之“要在人品高，师法古”（清丁敬“曙峰书画”边款）。艺品与人品的统一，是古代审美文化的一大特点，反过来又提升了艺术的社会地位与历史价值。文人篆刻的审美取向与价值评估，当然也离不开人品与印品的统一，缘此，篆刻在数百年间“遂为士夫专门之学，与书画等重”（清傅栻《赵叔印谱序》）。明人陈继儒誉何震“师法既古，人品更高”（《忍草堂印选序》）。清人孙光祖誉文彭“典雅古朴……古道愈深……吴兴之后，一人而已”（《古今印制》）。皆将印品与人品相联系而归于雅正：“摹印所贵，雅与正而已。雅则无拙滞鄙俗之形；正则无巧媚倾欹之习。……总之不离乎雅正而已。”（清钱履坦《受斋印存序》）甚至作为新文化运动主将的鲁迅于篆刻艺术仍揭举：“元吾丘子行力主汉法，世稍稍景附，乃复见尔雅之风，至于今不绝。”（《蜕龛印存序》）尔，近也；雅，正也。一雅字尽现文人的审美情结。

文人篆刻之雅，前人释为“不亵不俗也”。包括印人、受印人、印材、入印文词等，皆须以雅为上。（参见明杨士修《印母》）于此，文人篆刻有印品之论，如“一要典”、“二要正”、“三要雅”（明徐上达《印法参同》）。又如“印有法，有品……”“清朗雅正”“气韵高举”（明程远《印品》）等等。清代以来，金石考据之学大倡，古雅更为世人推重，“自乾嘉以后，学士通人，力图复古，一洗晚明结习，即篆刻印谱，亦以古雅是尚矣”（清高野侯《明清名人刻印汇存序》）。清人陈炼则曰：“古，有古貌、古意、古体。貌不可强，意则存乎其人，体可勉强而成也。……刀笔峻增曰高古，气味潇洒曰清古，绝少俗笔曰古雅，绝少常态曰古异。”（《印言》）篆刻乃雕虫小技，文人余事，之所以能与书画并重，实乃其教化作用为社会人伦所需要，所谓：“篆刻鄙事，而能会者，未尝不见重于人，惟所自处尔。”（《印法参同》）

比至今日，文人篆刻因生存环境之变而走向世俗时尚和流行风气，根本原因在于社会变迁中的创作主体转型，即由过去的文人士大夫转为工农商学兵大众，在这种生存状态下，其文化载荷的转型则是必然了。

三、以俗为雅：当代篆刻的文化载荷转型

市民阶层的逐渐形成，使得通俗文化有了寄生的群体，导致了原属于文人士大夫等上流社会的高雅文化与属于市民大众的通俗文化的对立，在冲突与融合的交会过程中，审美观念在艺术实践的矛盾中逐渐转型，一种新的审美观　——“以俗为雅”为大众文化找到了理论根据并与高雅文化相颉颃。当社会进入工业时代后，大众文化依靠市场的传播优势与技术力量取代了雅文化，“精英文化开始了悲壮的衰落过程”。

以俗为雅的审美观大概在明代中晚期便已经开始了对雅文化或曰精英文化的冲击，商品经济的发达，市井文学的活跃，则是其迅速膨胀的酵母。有关以俗为雅的观念与理论，首先表现在对经典文化和高雅审美的反拨，一些思想激进的思想家如李贽、袁宏道等皆有惊世骇俗之论，尤其以有着怯懦与狂妄双重人格的文学家、艺术家、书画家徐渭最为偏激，他提出了“越俗，越家常，越警醒”。“点铁成金者，越俗越雅”，“与其文而晦，曷若俗而鄙”。故成复旺在《中国古代的人学与美学》一书中为徐渭的反常之论作了辩解：“徐渭之维护‘俗’，并不是维护俚俗、浅俗、庸俗，他要维护的是与正统封建文艺不同的新的文艺形态，新的审美形态。”“在明代的特殊的历史条件下，‘雅’‘俗’问题并不是一般的文人文艺与民间文艺的关系问题。从实质上说，当时的‘雅’就是正统的封建文艺；当时的‘俗’就是新兴的市民文艺。它们分属两个具有远为深刻的历史差别的文艺世界和审美世界。文艺启蒙思潮的理论家们，不仅倡导新兴市民文艺，而且在很大程度上是以这种新兴市民文艺为实践基础提出他们的理论的。”（人民大学出版社一九九二年八月出版）风气煽被，波澜起伏，一直影响到清代以至民国期间的文艺理论，一些书论、印论中也出现了与这种理论遥相呼应的声音，如傅山论书的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”（《霜红龛集》卷四）。如刘熙载论书的“怪石以丑为美，丑到极处便是美到极处，一‘丑’字中丘壑未易尽言”（《艺概?书概》）。如张祖翼论吴昌硕“为风尘俗吏，而仓石诗画篆印为一时巨擘，此则同而不同者也。其篆印一本秦汉，愈丑愈妙，愈奇愈精，劲秀苍古，兼而有之，可谓极篆刻之能事”（《观自得斋印集题记》）。需要明辨的是，明清之际文艺理论中的“丑”是“拙”、“朴”、“奇”之意，非如今天文艺界包括书坛中对“丑”的另类误读，直把“丑”作望文生义之解，一味丑陋、丑恶、庸俗、低俗，从而造成“丑书”、“丑印”泛滥，以粗俗充质朴，以狂野充大气，以浅薄为直率，以丑怪为创新……“波流既靡，浮媚险怪之弊丛生焉。”（清胡澍《赵叔印谱序》）

当今书坛、印坛“审丑”风气的弥漫与大众艺术以至俗文化流行的氛围有直接关系。大众文化不能等同于俗文化，但是“同俗文化有一定的传承关系”。当代社会进入了大众文化迅速膨胀的时期，商业利益是其最大的驱动力。学术界对大众文化有着不同的价值评估：或者认为大众文化的流行把高雅文化加以庸俗性使读者逐渐失去创造高雅文化的才能；或者认为大众文化以娱乐为主，是一种麻醉的力量……但是，无论价值评估有何不同，对大众文化产生根源的认识却是颇为一致的，即大众文化是以商业利益为主，只知道如何取悦大众的低级趣味，而根本不考虑社会与文化的后果。故文化学者们认为：人类的基本价值，如真、善、美的追求与提高，绝不能寄希望于大众文化，求真、求善、求美从来便是高雅文化的领域。（参见余英时《论士衡史》等，上海文艺出版社，一九九九年一月出版）正是基于这一理由，我一直对当代书坛的“丑书”、“丑印”的流行风气持批评态度。我认为当今书坛在书法与篆刻审美中的庸俗性使当今书坛很大一部分人丧失了辨别真善美与假恶丑的能力，一味地姑息迁就低级趣味。甚至一些名家、书协组织的领导为了博取几声稀落的喝彩与“开明”的美誉而去参与、支持某些庸俗浅薄的所谓“现代书法”活动。为什么一些丑书、丑印的始作俑者很快就能成为艺术快餐店的老板？为什么一批批通过技术模仿的流行书风、印风的追随者能速成为“新秀”？这是因为“大众文化是一种复制性的活动。市场的需要是它的唯一准则，除此之外没有任何标准”（陈刚《大众文化与当代乌托邦》，作家出版社，一九九六年九月出版）。

若是择取今人篆刻中大异于前人、前代审美趣味与品格，而具有时代特征的创作趋势者，无疑是“以俗为雅”这一支。以俗为雅的篆刻创作实践，具有明显的世俗化、反经典、反主流、平面化等大众文化特征，其实施策略主要为取资历史上被主流文化和经典作品所淘汰的部分遗存，或者径取于经典而化神奇为腐朽　——　把经典世俗化、平庸化，以减少学习、创作过程中的难度，吸引更多的大众参与。回避历史上的高度，取资于民间的文字遗存和金石实物，使得取资者到目前为止还停留在比较浮浅的层面上，针对这种现象，当年沙孟海《与吴公阜书》中曾经说过：“龙门题刻，劣品最多。……近代书人或寝馈于大小爨、龙门造像，终身弗能自拔。执柔翰以拟利锥，其难可想。二爨、龙门，非不可参法，要在心知其意，勿徒效其皮相。”（《沙孟海论书丛稿》，上海书画出版社，一九八七年出版）当今书法、篆刻创作以皮相示人却自鸣得意而弗能自拔者不在少数。

当代印人中，以俗为雅的代表者当属石开、王镛、陈国斌等人。其主要路径一是取法古代民间资源，由文人篆刻的雅致转向乱头粗服，新理异态，与文人的古雅审美情趣反其道而行之，“易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮”；二是避开文人篆刻印从书出的传统模式，以刻画的经营摆布为能事，以篆刻语言的陌生化、歧义化、阅读障碍布起“高不可测”的迷阵来掩盖文化蕴涵的苍白；三是对传统印章符号的泛化和文化承载的解构与颠覆，如用作为冥器的滑石印等去表现语义相差甚远的文字内容，甚至用作书画家的姓名、字号、斋室印，用形式与内容完全割裂；四是无关图式的无意义借鉴，如对圆形公章这一由前苏联公章演变而来的特定图式的一味滥用，遂使篆刻成为一种滑稽可笑的纯图式表白，篆刻艺术的深度模式最终成为一种为形式而形式的平面模式。对以俗为雅的倾向，在印坛早就有人提出过批评，如李仲芳曾指出：“王镛印作的风格，可谓乱头粗服，很难用常规的路数来欣赏，其篆刻的破常规，我以为关键是一个俗字。”（《读印臆说》载《书法导报》一九九二年五月十三日）对篆刻艺术的世俗化、平面化倾向，连“流行印风”的主持人石开亦有着近忧远虑，他说：“关于人文精神，做人境界与书法辩证关系的问题……关键是怎样把人文的精神落实到艺术的语言上来。”（《书法》杂志二○○五年第四期）

篆刻艺术文化载荷的以俗为雅在近些年间已走向了庸俗化的极端，突出表现为一种非文化的倾向，其原因很可能是由于“商品的利益代替了一切，成为大众文化的绝对标准，从而导致大众文化中明显的反文化的倾向”（陈刚《大众文化与当代乌托邦》）。

不同文化背景和民族习俗赋予一定的形式以一定的意义载荷，其中有一些具有相当明确、稳定的喻义及蕴涵，积淀成为社会群体的集体无意识，成为某种精神的和文化的象征。从中国远古的图腾，到儒家文化中的礼乐制度，到民间的一些风俗仪式，到现代社会中的一些标志代码，一直到现代西方社会层出不穷的新文化、新观念，如象征主义、符号学等等，从来就不是脱离文化象征的纯形式关注。中国传统艺术更是一个从形式到意蕴到象征的文化综合体。篆刻艺术源远流长，自印章实用阶段便已拥有了自己的文化地位与符号象征，在漫长的嬗变过程中，自然也就有着相应的喻义与寓意。当代篆刻由过去的文人士大夫的雅玩进入到大众文化下的通俗艺术状态，为篆刻艺术的生存创造了新的契机，但遗憾的是，绝大多数投身篆刻艺术的作者文化层次不高，或缺乏对中国传统文化的深入理解，或欠缺从事篆刻艺术创作的必要修养，加之展览机制的功利之帆的催动，导致了当前篆刻创作中的非文化倾向。他们首先关注的是篆刻的表面形式与视觉效果，对印面的形制、文字变形、章法构成、用刀或制作技术往往作直观感性的把握，而对形式与内容、形式与意蕴、形式与象征等深层内涵不去深究或不甚了然。故多见尚奇竞巧，争狂斗怪，极力以眩目惑众为能事，但求出奇制胜以寻求视觉刺激，全然不顾形式与内容之间是否合拍，是否和谐，是否一致。当代印坛中的一些恶俗之作，不在其表面“文章”之俗，恰恰在于其文化意蕴上的错位或缺失，如前面所述的取法滑石印、圆形公章诸类，因其形制与表现内容的错位而缺少艺术价值与审美深度，虽然有恣肆怪谲、奇异狞厉的一面，但因其喻义与象征明确，故文人篆刻家没有刻意去效仿者，而在今日印坛上却大行其道，读其印文，往往产生一种与形式格格不入的滑稽感，似另类恶作剧。这正如花圈不管如何艳丽醒目，绝无人用来摆放在庆典的开幕式上，也不会用黑色的框子来装婚纱照，因其形制与所要表达的寓意不相符合，因其象征意义违背特定文化背景与民族心理认同。篆刻艺术的创作与创新绝非仅仅是印面形式非理性的花样翻新，更不能抛弃其文化蕴涵与意义支撑而作反方向的掘进。篆刻艺术有其建立在深厚历史积淀上的内在规定性，有与之紧密相关的社会、文化和审美联系，有着形制与内容相一致的本体特征。不去对篆刻艺术作文化上的深入了解，一味以反传统、反主流、反经典、无意义、纯形式、粗俗化、平面化相标榜，或可以惊动俗眼逞意于一时，却与艺术追求真善美的宗旨背道而驰。

当代艺术的非文化倾向的越走越远，越演越烈，已经引起了有识之士的警觉与关注，他们指出：当今文艺中的粗鄙化倾向已成为时尚，许多创作都刻意地往恶俗方向靠拢，这些创作大多数是以“审丑”而不是以“审美”为价值取向，并且已弥漫成无所不在的氛围。谁讲主旋律就是“文革”遗风，谁讲正大气象就是虚伪，谁讲真善美就是矫情，谁不用一种痞子腔调和油嘴滑舌来说话，谁就会受到诋毁和嘲弄，好像只有玩世不恭、粗鄙恶俗才能引领时风。现在，我们不得不对这种风气表示质疑和反省了，我们不能坐视粗鄙化和非文化成为艺术的主流，艺术需要美的展示和道义的担当……

在构建和谐社会的今天，这种警觉和忧患意识，应当引起印坛的深思。

选自《书法》2007年第8期