在晚清印坛中，黟山黄士陵全面继承皖浙二派印学精髓，广收博约，并受赵之谦印学启迪，以敏锐的眼光取法借鉴大量出土的古器物文字，将印外求印推到一个前所未有的高度，无论其创作成就，还是对后世影响，都成为晚清印坛巨匠，一代宗师。

一、黄士陵生平轶事

黄士陵（一八四九—一九○八）字牧甫，以字行，又字牧父、穆父，号倦叟、倦游窠主、黟山人、黟山病叟，早年斋号为蜗篆居，中年时作延清芬室，晚年又曰旧德邻屋、古槐邻屋。通六书，兼精绘事，安徽黟县人。

乔大壮著《黄士陵传》中载曰：“黄士陵父仲、道德文章为一乡望，有《竹瑞堂集》，尤精许氏学，先生幼受庭训，旁及篆刻。”

牧甫于“末伎游食之民”（图一）印款中自述曰：“陵少，遭寇扰，未尝学问。既壮，失怙恃，家贫落魄，无以为衣食计，溷迹市井十余年，旋复失业，湖海飘零，借兹末技以糊其口。”据此，牧甫少年时即爱好篆刻，家园被毁，从此失学，双亲故世后，家庭的生活重担更落在他身上，迫于生计，于十八九岁时随从兄厚甫去江西南昌开设一家名为“澄秋轩”的照相馆以谋生，业余，则鬻书刻印，并得到江西学政汪明銮的重视。

一八八二年（光绪八年）牧甫三十四岁第一次南下广州，由衡阳书画篆刻名家符子琴代订润例，当时在广州任将军的满州贵族长善及其子志锐太史十分赏识牧甫的技艺。是年，振心农（许镛）从江南购得吴让之原拓印谱一册，并慷慨地借给了牧甫观赏，对牧甫而言，平生第一次能亲睹吴让之印拓，自是感慨万分，闭门索隐，观后直呼“心领而神会之，进乎技矣”（见“丹青不知老将至”印）。也许就是这本吴让之原拓印谱，给予了牧甫极大的泽惠和启迪。在广州的三年中，他创作了许多吴让之风格的印章。承汪明銮等推荐，牧甫于一八八五年赴京城，入国子监专攻金石学，受业于盛昱、王懿荣、吴大等金石名家。

一八八八年，牧甫回广州，入吴大的幕府，协助吴大编订《十六金符斋印存》，并在吴氏设立的广雅书局中从事经史校刊工作。吴氏富收藏，学问渊博，牧甫受其影响是显著的，这也是牧甫的许多篆书作品中带有吴大篆法痕迹的原因。稍后牧甫又在张之洞创办及梁鼎芬主持的广雅书院中工作。然而少小离家、浪迹江湖后产生的恋乡情结，终于使这位印坛巨子在五十一岁时匆匆告别了为之奋斗多年，历经风霜的广州，回到了故乡黟县黄村。仅隔两年，他又被湖广总督端方坚邀出任幕僚，在武昌的两年中，为端方编著了《斋吉金录》，五十五岁再次回到故乡，这才真正了结了牧甫心中“叶落归根”的宿愿。牧甫在家乡常存恤孤寡，周济贫困，对于乡邻友朋的书画求刻，只按润例之半收取，楷书印“在黟减半”（图二）有证于此。光绪三十三年正月，因祖传地产纷争引发疾病谢世，终年六十岁。

二、黄士陵印风形成

牧甫早年由父亲启蒙识字，于篆刻仅为游戏而已。所刻“同听秋声馆印”（图三）印款曰：“士陵篆刻无所师承。”表明了此节。然而我们从他早年所刻印章中，看到许多明显带有浙派陈曼生风格的印作。其三十二岁居广州时所刻自用印“士陵印信”（图四）的边款曰：“久不作曼生翁篆，数年前日习之，今亦稍忘矣。”可以肯定浙派风格最早开启了他的篆刻之路，尽管他日后宗法邓石如、吴让之、赵之谦及二周古玺和秦汉印，并印外求印，自创面目，获得巨大的成功，但是他还是忘不了为之根基的浙派，故晚年回归故里所刻“在黟减半”的印款中再曰：“师敬叟运刀法，牧父。”

在广州的最初三年，牧甫的取法更多转向了以邓石如、吴让之为代表的皖派。“禺山梁氏”（图五）印款记：“篆本国山碑，运刀宗顽伯，仍不落平日蹊径，殊自笑其不如此。”“孝达”（图六）印款曰：“师吴让之先生。”此外，牧甫还多次拟皖派巴慰祖印，见于“志锐印”、“英元曾藏”（图七）等。

经北京国子监专攻金石学后，牧甫的印学思想有了很大的变化，对邓石如印从书出、书从印入及赵之谦印外求印理论的进一步认识，奠定了牧甫“万物过眼皆为我有”的印学思想。他从而不再满足于对前辈名家的模仿，而开始找寻属于黄牧甫印风的突破口。“法本汉铸，参以让之意以足成之”，“多字印排列不易，停匀便嫌板滞，疏密则见安闲，亚形为栏，钟鼎多如此”，“汉器凿款，劲挺中有一种秀润之笔，此未得其万一”，等等，由此可见牧甫已由皖浙上涉到三代秦汉。

长于牧甫二十岁的赵之谦在晚清印坛中成功地完成了皖浙二派的合一，这无疑是牧甫创新借鉴的最好榜样。重回广州的十几年中，牧甫在实践上摹刻赵之谦印风，取法上更向赵之谦学习，以更锐利的眼光，去注视一切可撷取的养分，为我所用。三代吉金、秦汉碑碣、古陶泥封、残砖半瓦、泉币刀布都在他的印中朴散为器，变幻多端，运用自如。“牛翁”印款曰：“仿开通褒斜摩崖意”；“仿秦诏版之秀劲者”，见于“伯”印；“略参汉铜镜文，乞伯宏六兄大教”，见于“蔡垣镛长寿年宜子孙”等，尤其是在“叔铭”（图八）、“季度长年”、“欧阳耘印”印款中萌发出源自牧甫酝酿已久，观点崭新的印学思想论述，“伊汀洲隶书，光洁无伦，而能不失古趣，所以独高，牧甫师其意”；“汉印剥蚀、年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之”；“赵益甫仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，断无断续处，而古气穆然，何其神也”。这些观点和印作标志着牧甫已经脱胎了早年的模仿，以自己独有的心得见解，推陈出新，形成线条光洁平整，劲挺犀利，排列古穆幽深，藏大巧于笨拙，气格高古典雅，隽永味长的新印风，开创了晚清印坛新的面目，世称黟山派。

乔大壮赞曰：“余观近世印人，转益多师固已，若取材博，则病于芜；行气质，则伤于野，能事尽矣，而无当于大雅。兼之而尽善者，莫如先生。夫惟超轶之姿，辅之以学问，冠冕一世，岂不盛哉！”

三、黄牧甫篆刻章法

牧甫篆刻的章法是丰富多彩而又严谨认真的，他的好友樨园观看了牧甫刻印的全过程后，由感而撰文：“篆刻之难，向特谓用刀之难难于用笔，而岂知不然。牧父工篆善刻，余尝见其篆矣，伸纸濡毫，腋下风生，信不难也。刻则未一亲寓目焉。窃意用刀必难于用笔，以石之受刀，与纸之受笔，致不同也。今秋同客京师，凡有所刻，余皆乐凭案观之，大抵聚精会神，惬心贵当，惟篆之功最难，刻则迎刃而解，起讫划然，举不难肖乎笔妙。即为余作此印，篆凡易数十纸，而奏刀乃立就。余乃悟向所谓难者不难，而不难者难，即此可见天下事之难不难，诚不关乎众者之功效，而在乎独运之神明，彼局外之私心揣度者，无当也。质之牧父，牧父笑应曰：‘唯’。”（见黄士陵刻“国钧长寿”边款印跋）

邓尔雅评牧甫篆刻的章法：“尤长于布白，方圆并用，牧甫相衡，参伍错综，变化不可方物。”他的学生李尹桑也说：“牧甫往往一石之成，十数易稿。”

牧甫则在“锻客”印款中自述其章法曰：“填密即板滞，萧疏即破碎，三易刻才得此，犹不免二者之病。识者当知陵用心之苦也。”

然而就其大多数印章而言，牧甫篆刻章法安排的基调是横平竖直，以方为主，方圆结合，让长短直线作平行而微妙不等距的疏密处理，间以弧线或斜线破其雷同呆板，再以线条的重轻点拨出精神，辅之以边框的粗细结合求其整体的平衡，从而构成牧甫印章章法特有的技巧玄关，实是平易中见奇崛，板滞中含巧思，大智若愚，大巧藏拙，别出心裁，扑朔迷离。（图九）

四、黄牧甫篆刻用刀

易忠《黟山人黄牧甫先生印存》题记中载曰：“余昔观季海先生摹黟山作，多取切势，又尝嘱内史灵蕤从友人王福庵问印学，则知皖宗自完白山人平削以来，悲庵博以冲，黟山通于切，并汉宋入双管，萃徽、杭于一堂。”

据李尹桑说，牧甫刻印用冲刀法，完全遵守传统，执刀极竖，无异笔正，每作一画，都轻行取势，每一线条起讫，一气呵成，干脆利落，绝不作断断续续的刻划和三翻四复的改易。再观牧甫所刻，我们不难发现，早年牧甫刻印用刀尚切，转承皖派后，用刀改切为冲，并取法吴让之的薄刃小刀作印。相对而言，刀小刃薄则易于腕力的控制，锋刃使转灵活，削披就势，疾迟涩挺，轻重自然，卧起顿止，变化莫测，而牧甫运此刀，更从锋锐劲挺，光洁妍美处着手，力大势沉，故而呈深刻状线条，富于吉金铜器味。且线条外光而内敛，平易正直而富拙朴机巧，隽永味醇。尤其他将吴让之偶尔出刃于线端的消息，大加发扬，在白文印线条的起止处，常露尖挺刀锋的痕迹，古意盎然，大有出之于蓝而胜之于蓝之势，成为牧甫印风特殊的运刀方法。他曾说：“伊汀洲隶书，光洁无伦，而能不失古趣，所以独高，牧甫师其意。”足见牧甫对用刀之法领悟极深。（图十）

五、黄牧甫篆刻文字取法

印外求印是造就黟山派印风的重要因素，也是牧甫创作取舍广泛的源泉所在。仅文字而言，除玺印本身外，三代秦汉吉金、二周古玺、秦汉印典、碑版石刻、古泉货布、残砖半瓦、土陶泥封，皆在牧甫印中化作神奇之迹。（图十一）

六、黄牧甫篆刻印例解读

（一）十六金符斋

这是牧甫篆刻的代表作品，大约四十岁时为吴大编著《十六金符斋印存》时所刻。这一时期，牧甫已经在篆刻章法和用刀上形成自己独特的面貌，是印排列呈现左右大开大合，“十六”二字笔画虽少，却占印面半壁江山，尤其“六”字上半部作拱形，下面二竖略呈上窄下宽的梯形状，从而造成特有的向外张力，平衡了左边“金符斋”三字笔画密集所形成的沉重感，且又在符字的左边利用偏旁的内弯留出空白，使印章左边实中有虚。尤其是牧甫对“斋”字的处理可以说用心至极。一般而言，牧甫篆刻追求印面与线条的完整，与印章使用日久致损不一样的是“斋”字下部二横则明显是创作中有意图的破损，其艺术效果是进一步营造出实处见虚，虚实相生，左右呼应的局面，就此创作手段而言，可能是牧甫诸多印作中绝无仅有的一枚。（图十二）

（二）器父

李尹桑曾评赵之谦与黄牧甫印曰：“悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金，悲庵之功在秦汉之下，黟山之功在三代以上。”此印即为佐证之作。牧甫以二周古玺印法刻此印，故而线条的意味、质感充盈着浓郁的吉金气息，“父”字笔画更明显带有早期金文的块面现象，虽说线条锐利生辣，印章却是十分静穆稚拙，不逊三代所制。（图十三）

（三）末伎游食之民

牧甫篆刻，其朱文印往往精彩于白文印，此印为牧甫自用，且在印章边款中牧甫自述其身世的坎坷，感叹人生的无常，由此可知牧甫作此印时的用心非寻常印可比。

“末伎游食之民”六字排列疏密有致，“末”字、“民”字与“之”字的几处留红遥相呼应，盘活整个印面的虚实灵动。此印用刀遒劲含蓄、悠悠不迫，线条细而圆浑，雍容大度，似出汉将军印而稳健过之。（见图一）

（四）古槐邻屋

这是一方带有浓厚汉铸印韵味的牧甫晚年代表之作，印章从内容到边款都记载了牧甫对故土深深的眷恋之情，中年成熟典型的牧甫印风在其晚年越发有炉火纯青、返朴归真的迹象。

此印用刀犀利劲挺中见涩缓之势，张弛有度，悠游不迫。文字排列均衡，只在“古”、“屋”二字上稍作谦让，既成对角呼应，又在均衡中显出变化，营造出整印开门见山、简约大方、浑朴厚重、一应自然而意蕴幽远的艺术境地。（图十四）

黄牧甫承继二周古玺、秦汉经典、皖浙流派而开创了黟山印风，下启民国及现代篆刻流派，缘于地域文化的差异，黄牧甫及其黟山印风沉寂了数十年之久，然而其内在的艺术意蕴与审美价值却在今天越来越呈现出独特的时代意义，受到现代篆刻界和广大爱好者的高度重视，其印风特征和印学思想也为当今印坛的实践与创新提供了极其重要的艺术指导和启迪，并在篆刻历史长河中彰显出无穷的艺术生命力。

（选自《书法》2006年第10期）