钢笔书法发展至今，已有十余个年头了，若以这发展道路上里程碑式的杂志《中国钢笔书法》的创刊算起，则正好十年。《中国钢笔书法》的创刊，可以说是钢笔书法作为一门艺术，作为书法的真正起步。因此，在这个时候，对钢笔书法的发展作一回顾和展望，是必要的。

十年来，硬笔书法伴随整个书法界的执潮，发展十分迅速，获得了丰硕的成果，总的来说，一是确立了硬书作为书法艺术的地位；二是形成了一支人数庞大水平较高的书法队伍；三是硬笔书法在艺术上有了很大的提高。但十年后的今天，我们却看到了它的危机。目前，硬书似乎走上了一个没有斜率的平台，再难跃上新的高度，先前以硬书成名者，纷纷改弦易辙，转向毛笔书法，一经加入毛笔书法队伍，便极力洗脱先前以硬书成名的辉煌历史，他们的艺术简介、专访文章中，几乎者隐去了硬书获奖、发表这一笔，唯恐别人说他是硬笔书法家。为什么呢？因为硬笔书法品位不高，硬笔书法家地位不高。眼下在硬书界两类人占绝大多数，一是以硬书为阶梯，窥视毛笔书法，进而放弃硬书；一是以“写得一手好字”为唯一目的。真正献身硬书事业的比较少。硬笔书法难道只能是毛笔书法的入门的工具，只能是毛笔书法的陪衬吗？这虽然是热爱硬事业的人们谁也不愿看到的结果。那么，硬笔书法将如何发展下去呢？我思索了很久，参照中外艺术发展历史，结合硬书的现状和自身特点，提出以下思路，供同道参考。

一、呼唤权威

没有权威硬笔书法家、评论家，没有权威机构、权威赛事，是硬书界的现状。散兵游勇式的群众性大热潮，除了使硬书界显得热闹之外，看不出有多少好处。随意戴上书家头衔的庞大队伍，消解了硬书本应具有的文化内涵。20余家全国性硬笔书法协会（包括含有硬书的综合性团体），除了互相降低各自的权威性之外，还让人感到可笑。

众所周知，任何一门艺术，在每一时期，倘不能出现公众认可的学术权威，或有了权威，却无很高的社会地位，这门艺术是没有希望的。对每一门类的艺术，公众大多是通过这门艺术的权威来了解和认识的。权威既代表了这各门类的最高水平，展示了这门艺术的巨大魅力，同时它所具有的艺术水准和社会地位又是人们努力追求的目标。权威具有强大的号召力和凝聚力，同时又是艺术导向的风标。反观硬书界，谁是权威？没有人能回答。而批评家，在此连一个叫得响的名字也列不出来，这就是现状。硬书没能产生权威，因素是多方面的，如发展时间短、目前的学术品位不高、纯粹线条的书法拓展余地比较窄、展出效果差，不能像毛笔书法一样走向市场，具有大家素质的硬书家少，稍有成就又纷纷飞向毛笔书法这个“高枝”，等等。但我以为根本的原因是缺乏有效的运转机制，书法有中国书协、美术有中国美协、文学有中国作家，都是该门类最权威的机构（发达国家大多也是类似这样的官方机构），它所举办的赛事、推出的人物，便具有不可动摇的权威性。权威机构、权威赛事（及其它活动）、权威人物即成为发展这门事业的三大动力。因此，硬书界的当务之急是建立权威的组织，国家目前有十大协（学）会，硬笔书协大概难以跻身第十一位，比较方便的办法是与中国书协磋商，成立中国硬笔书法组联部，领导和组织全国的硬书活动，相信书法界可以接受，因为书法界已经接受硬书是书法艺术的事实。如果这一设想能够实现，组联部将成为最权威的硬书组织。

成立组联部之后，可以与全国展、中青展、新人展同时举力全国硬书展，使之成为唯一权威的全国展，其评委将会是第一批硬书界权威。

不能产生权威，另一重要因素是“包装”的欠缺。香港歌坛有郭富城等“四大天王”，歌喉都不怎么样，却能红遍中国，便是“包装”的结果。这样纯粹商业化、庸俗化的“包装”，固然不可取，但生活在信息时代的我们，“包装”却是必不可少的。书法界两年一度的三大展，前一年即开始了各种讨论，有关评委人选、评选机制、书风预测等方面的文章，铺天盖地，展后又组织评论、争鸣，这些既是对书家的“包装”，又是对书协的“包装”。反观硬书界，权威性较强的第五届全国硬书大赛，除了展后一篇“书家应练好字外功”的不足千字的小文，指出一篇获奖作品有较多文字疏漏外，展前展后，一片沉默。书法界的大型展览，动辄请江泽民、乔石、李瑞环等国家领导人出度，省市级展览，省、市长到会也是家常便饭。在美术界，举办过一次“美术批评家93年度提名展”理论家介入现代创作，成为93-94年度最有影响的一次活动，它实际是一次通过已成名画家的影响，来确立一群批评家的权威地位，而被提名的画家又通过“集团批评”的权威性来扩大自己的知名度。结果表明，两个目的都达到了。

我所提倡的“包装”，绝不包括书法界久治无效的胡吹滥捧。“包装”只有建立在真实可信即名实相副的基础上，人们才能接受，否则，即使一时能蒙骗人们的眼睛，但终究是要遭到唾弃的。

二、呼唤批评家出场

在书法界当前正被大量胡吹滥捧的和玄乎的哲学名词堆砌的空头理论淹没的时候，硬书界尚处在理论的萌芽期，这或许也可说是硬书之幸，启蒙阶段决定了要以技法的梳理、书法文化的启蒙为主。离开这个实际，一拥而上与毛笔书法看齐，就可能使读者跃入理论的迷雾中。

理论的起步和骨干是批评，因此，硬书理论体系的建立应围绕批评理论的研究和批评的展开来进行。

但是，十年来的批评，是比较落后的，普及方面较成功，提高则比较差，基本上是没有上升为文化意义上的批评，有很多幼稚的东西，比如有人从兰亭中选出一些字，从间架、用笔上批评一番，然后说不能迷信，才可以进步。实际上对传统的东西，我们硬书界连皮毛尚未领会完，便直接跨越“迷信”阶段，本身就是眼力不高。目前的批评多是“惟观字形，不见其余”，这状况倘再继续下去，我们的批评的眼睛将会退化为纯粹的度量和辨别点画规范的工具，从而使批评家变成小学生写字老师。

成功的批评，是书法进步最直接的动力，如《中国钢笔书法》杂志对仇寅临《离骚经》的批评，对庞中华的批评，就比较好。尤其是对庞的批评，有极重要的意义，在大众眼中，庞是极具影响的权威，其字帖超过了历史上任何名家碑帖的发行量，但十余年来，他的俗而又呆的作品，却一直在将硬笔书法等同为写字。对庞书展开的一系列批评，提高了学书者的眼力，使庞大的硬书队伍上了一个层次。

作为一个批评家，除了要有深厚的书法（包括硬笔和毛笔）实践，还要有对艺术较高的敏感性和理解能力，清醒的逻辑推理能力；既要有渊博的书法理论知识和传统文化素养，又要吸收当代给纷繁的美学思想，这样才能作为正确的审美判断。所以作为一个批评家是很不容易的，各界应创造一个宽松的环境，报刊更应爱护和培养自己的批评家群体。

三、启蒙尚需进行

艺术摒弃模仿和造作，雷同的面目、刻板的形式是艺术之大敌，流派纷呈的丰富和新颖的艺术的生命，从这个意义上来说，硬书尚处在艺术的幼稚期，尚未达到“艺术的自觉”时期。

书法，首先是写字，但字写好了，还不能说就是书法，这一点说起来很简单，但硬书界恰恰在这个问题上很含混。虽然有的时候，写字和书法难以区别的，但是我们目前所看到的大部分作品显然是写字而不是书法。技术型的书写应该与艺术性的创作截然分开方可成为书法，这个启蒙的任务是很复杂和艰巨的。

作为硬书理论的研究，目前尚无系统的学科体系，有一些设想，都很粗疏，有主张从甲骨、钟鼎文起，寻觅硬书本身的发展历程，总结它的成果；有说要以毛笔书法理论为营养的。前一种想法近乎缘木求鱼的傻，后一种则又大而无当，缺乏操作性。毛笔认为没有毛笔书法就不会有硬笔书法，一部中国书法史就是一部硬笔书法史，毛笔书法原来的理论就可以是硬书理论。今后，我们的理论工作者的一个重要任务就是：如何将这些东西“翻译”过来，与硬书的特点结合起来，从而指导硬书的创作。然而眼下硬书界的许多同志，并不重视理论的学习，这个启蒙任务也十分艰巨。

选自《中国硬笔书法理论文集》